Entrevista a Mariana Mazover y nota sobre su obra Etiopía (Teatro)

Etiopía se trata de Brumaria y Germinal, dos de las muñecas de Herminia, la pequeña hija de dos militantes. Ellas esperan en la casa vacía a que la niña regrese a jugar con ellas. A lo largo de la obra se desarrolla la espera, y el espectador va descubriendo la historia de esa familia a partir de los diálogos y acciones de las muñecas, en el juego que proponen  utilizan palabras de diálogos que escucharon a los integrantes de la casa, objetos del mundo real y con todo ello pretenden armar una revolución. 

Una puesta en escena muy interesante, con dos actrices que logran mantener la inocencia de estas dos muñecas que pretenden llevar a cabo “una revolución” sin saber bien de que se trata y dar un guiño al espectador que comprende lo que ocurrió con esa familia y sabe que esa niña nunca va a regresar.  

Entrevistamos a la autora y directora de la obra, Mariana Mazover que nos cuenta un poco más sobre el nacimiento de esta obra, la elección de las actrices y los ensayos.  Pueden ver Etiopía los domingos a las 17.45 en el Teatro La Carpintería.

La ventana: ¿Cómo nació Etiopía?

Mariana Mazover: Empecé a escribirla hace dos años. En ese momento tenía dos proyectos de escritura paralelos. El primero tenía que ver con el mundo montonero, con la militancia de los años setenta.  A lo largo de toda mi vida investigué y estudié sobre ese tema  y tenía muchas ganas de hacer una obra sobre mujeres montoneras, sobre algunas figuras que me resultan atractivas, contradictorias y complejas. El segundo tema en mi cabeza eran  los juguetes antiguos, pero sobre todo como pedagogía, aquellos juguetes que hacen que las nenas piensen en convertirse en madres y  los nenes  devengan en policías o quieran formar parte del  ejército. Estaba con esos dos temas en mi cabeza cuando un día me levanté a las 4 de la mañana con esas dos imágenes unidas: dos muñecas, Bumaria y Germinal que esperan una niña, Herminia, hija de una familia de revolucionarios. Me levanté directamente a escribir. Escribí un montón y aunque muchas de las cosas que escribí no quedaron en la obra, sí está el espíritu, el lenguaje, las voces, el imaginario de las muñecas y esa situación de espera, todo eso tiene que ver con esa idea con la que me desperté ese día. Los dos temas estaban presentes en forma muy concreta, las muñecas se enchufan en una máquina de escribir para grabar los textos que luego van a repetir, van a surgir frases nuevas que tienen que ver con las palabras que escuchan de los integrantes de esa familia de revolucionarios. Son muñecas revolucionarias que repiten cosas tipo lorito. En realidad la obra sucede dentro de las cabezas de las muñecas, y esto se resume cuando en determinado momento ellas dicen “Nadie nos oye”.

L.V.: ¿Cómo definirías la obra? ¿Cuál fue el mayor desafío al escribirla?

M.M.: Es una obra muy compleja, estas dos muñecas no pueden parar de esperar, pero se sabe que nadie va a venir. Tuve que descubrir cómo era ese tránsito. Lo primero que escribí fue la primera escena y la última. Luego vino el desarrollo de la espera y de ese mundo de lenguaje que  ellas no entienden. Todo el  tiempo trabajé para que a los diálogos de las muñecas no se les impusiera lo que yo iba entendiendo. Era importante que conservaran el no darse cuenta de nada, que pudieran apostar que había otra forma de encontrarla, que no se pincharan ellas, el juego de la obra es todo el tiempo lo que decodifican ellas de la realidad y lo que decodifica el espectador que entiende otra cosa. Ese fue el desafío de la escritura, construir en esa acción permanente de la búsqueda, de intentar ir en la búsqueda de Herminia pero desde su propia condición de muñeca. La absoluta reducción de la impotencia, es ir a un lugar y no tener dirección y no saber lo que es una dirección, intento y frustración y por otro lado ir desplegando el mundo al que alude la obra que es el mundo de los humanos. El descubrimiento de la escritura también fue inventar la historia, la ficción de esa familia de militantes y de su niña, Herminia.

L.V.: ¿Cómo fue el proceso de crear la historia de esa familia?

M.M.: Para ello, me ayudaron mucho las películas que ví y los libros que había leído previamente, antes de tener en mente este proyecto, como algo personal. Puedo nombrarte por ejemplo la película “Infancia clandestina”, la novela “Pequeños combatientes” de Raquel Robles y el libro “La casa de los conejos” de Laura Alcoba.

L.V.: Podes contarnos algo sobre estos libros y sus autoras.

M.M.: Raquel Robles es la fundadora de Hijos y en Pequeños Combatientes ella cuenta la historia de la desaparición de sus padres hasta que termina la dictadura y tiene que asumir que están muertos porque no vuelven. Ella y su hermanito más chico que quedan con la abuela y en la cabeza de la nena todo el tiempo siguen en guerra. El libro de Laura Alcoba es su experiencia de niña en la casa donde funcionaba la imprenta montonera.

L.V.: ¿Cómo fue la elección de dirigirla?

M.M.: Cuando la empecé a escribir sabía que iba a querer dirigirla, la termine de escribir en mayo del año pasado y la dejé reposar hasta octubre cuando la volvía agarrar para hacerla. Fue un trabajo muy difícil. Primero elegí a la que hace de Gabriela Julis, que hace de Germinal y ella me presentó a Carolina Setton que hace de Brumaria. Está muy bueno el contrapunto que generan y tienen buena comunicación entre ellas. Quería que tuvieran formación de clown, no porque la obra sea clownesca sino para poder entrar y salir de las muñecas y tener un registro de lo que están pensando y lo que dicen.  

L.V.: ¿Cómo fue la elección de la escenografía?

M.M.: Creo que a veces uno llega a cosas por lo que va descartando. Tuvimos varias reuniones de intercambio con el escenógrafo donde yo le comentaba lo que buscaba, por ejemplo yo sabía que quería evitar era cualquier lenguaje escénico que se asemejara a un infantil como la cosa del teléfono gigante. Había algo de las proporciones que había que aceptar como convención, ellas son muñecas y tienen ese tamaño que es humano y el teléfono tiene ese tamaño, pero el espectador entiende que el teléfono es de la realidad y ellas son muñecas.

Otra cosa que le plantee era que se trataba de un mundo dentro de las cabezas de las muñecas y que tenía que ser algo abstracto. Para mí era importante que no hubiera huellas de la realidad salvo las tres cosas que llegan del mundo humano, el radiograbador, el teléfono y el fusil. Sabía que quería trabajar el encierro pero con muchos colores, trabajar la alegría. Más allá de la tragedia de esa experiencia revolucionaria, había vitalidad, erotismo, iban a cambiar el mundo y había alegría, como cuando vas a una marcha, salvando las distancias, hay una energía que te alegra, pensás estamos todos unidos en esto. Me interesaba rescatar eso, la tristeza y la tragedia se cuentan solas y no quería meter el dedo en la llaga. Sentía que no quería construir el dolor que ya conocemos sino trabajar en otros andariveles donde eso está contenido pero no subrayado. Volviendo al tema de la escenografía, un poco en función de todo eso surgió la idea de trabajar lo geométrico y la psicodelia de los años 70, jugar con la simetría. Además optamos por objetos abstractos que pueden adquirir cualquier valor. El día que estrene vino un amigo y me dijo el espacio es la memoria y me apreció genial, esa abstracción. Jugar con eso y que cada uno pueda construir. Para mí es muy importante la escenografía, incluso me reuní con el escenógrafo antes que empezáramos a ensayar, porque valoro su mirada, es un escenógrafo que se involucra, se llama Félix Padrón. Además él viene a los ensayos y la etapa del montaje fue muy intensa, vino con 3 asistentes divinos. Fue un arduo trabajo el habitarlo para las actrices, porque hay cosas que entran desde afuera y las cosas de su mundo tienen que ver los recovecos, los doble fondo.

L.V.: ¿Cómo fue el tema del vestuario?

M.M.: Trabajé con la vestuarista que ya la conocía de trabajos anteriores, Pia Drugueri. Fueron un gran desafío porque había que tener en cuenta la escenografía y tomar decisiones en cuanto a las convenciones. Por ejemplo los zapatos, decidimos que fueran zapatos de muñeca y los mandamos a hacer especialmente acharolados. Los vestuarios tienen relación con los personajes, Brumaria que es más mandona tiene un traje más militar, a diferencia de la otra que es más vaporosa.

L.V.: ¿Cómo fueron los ensayos?

M.M.: Los ensayos fueron arduos, toda obra tiene su dificultad. Se trata de probar cosas y arriesgar. Para todas era la primera vez que trabajábamos juntas así que tuvimos que acostumbrarnos, conocernos. Fueron muy exigidos, ensayamos 3 veces por semana por 3 horas durante los últimos 4 meses. Muchos ensayos tuvieron que ver con la construcción de las muñecas, del relato y del vínculo entre ellas. Necesitaba algo específico del trabajo corporal y vocal, así que la convoque a Francisca Ure, que estuvo trabajando con las chicas un tiempo, para poder construir las voces de las muñecas, y la corporalidad.

L.V.: ¿Dónde ensayaron?

M.M.: Ensayamos casi todo en el teatro, aunque no todas las veces en la sala. Las últimas 3 semanas incluimos la escenografía, sobre todo porque habitar la escenografía necesita tiempo. Hicimos algunos ensayos con público y aunque ya estrenamos y estamos con funciones seguimos ensayando y ajustando cosas todo el tiempo.

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